风景画有什么含义？

发布网友 发布时间：2022-03-13 21:10

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热心网友 时间：2022-03-13 22:39

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热心网友 时间：2022-03-14 01:32

热心网友 时间：2022-03-14 03:23

风景画可以是一种情绪的自然流露，甚至是地理景观上的记录。

某个特定国家或城市在某个特定时间会成为艺术活动的辐射点，究其原因，通常都很复杂。但是，正如我们所看到的，在欧洲艺术史上，只有一个时期，在相当长的一段时间里，没有出现这样一个单独的辐射点。

从罗马帝国衰落到文艺复兴开始的这段时间里，*权力的边界太模糊，无法从地理上集中起来，而教堂组织强大到足以在欧洲地图上均匀分布。除这个时期以外，艺术总是集中在某个文化中心发展，现在轮到了巴黎。

今天，我们早已习惯于将法国视作绘画之国（正如德国是音乐之国，英国是文学之国），因此，当发现叙述至此，法国在"具象艺术史"上所占比例如此之小时，我们会觉得有些意外。法国曾有过辉煌的艺术"爆发"期，诞生过兰斯大教堂的雕塑艺术与沙特尔大教堂的花窗玻璃艺术；也出现过原始画派。

其中最能使人产生触动的是诞生于阿维农，出自昂盖朗·沙龙东之手的《圣母怜子》和《圣母加冕》，均创作于15世纪50年代中期。同时代的画家让·富盖，出生于图尔，在巴黎接受教育，深受佛兰德斯画家与细密画家的影响。

此外他也非常熟悉与他同时期的意大利艺术家的作品，由此创作出了他那一代画家中成就最高的作品。富盖不是一位天马行空的幻想家。从他的细密画作品可以看出，他是一位充满*、观察敏锐的现实主义画家，擅长诠释周遭的生活场景。

后来，法国诸位国王，尤其是查理八世与弗朗索瓦一世都醉心于意大利文艺复兴的魅力。弗朗索瓦一世更延请达·芬奇前往法国为其作画；当他把自己作为艺术庇护者的全部野心都集中在枫丹白露王宫时，他又请了一批意大利艺术家来装点它。

罗索（1494-1541年）、普里马蒂乔（1504-1570年）与尼科洛·德尔·阿巴特（1512-1571年）把他们的意大利传统——躁动和不自然的矫饰主义，带到了法兰西，不过很快就被高卢精神所调和。意大利式的躁动变成了法兰西式的优雅，异教信仰则变得繁复精致。

枫丹白露画派存在的时间很短，却拥有一种世人公认的魅力，而且为法国指明了下个世纪艺术潮流的方向。在意大利，矫饰主义与巴洛克风格形成了一种尴尬的关联；然而在法兰西，矫饰主义则很自然地发展成了洛可可风格。

就像同时代的英格兰国王亨利八世一样，弗朗索瓦一世坚信引进艺术家的好处。在16世纪，法兰西本土画家或雕塑家的作品数量较少，甚至到了17世纪，意大利仍然极具吸引力。在法兰西本国，未受到意大利影响的勒南三兄弟创作了一些关于农民生活的小幅重要作品。

他们的画，尤其是由路易·勒南创作的那些画作充满了深刻的信念，却极少体现绘画科学。我们很难想象出他们的赞助人在那个优雅的时代属于哪个社会阶层。尼古拉斯·普桑（1594-1665年）与克劳德·洛兰（1600-1682年）是17世纪受意大利影响最大的两位画家。

同拉斐尔一样，普桑对绘画没什么贡献。如果我们把艺术史看成一个关于征服的故事，那么普桑毫无价值，因为他没有做出新发现。但是，如果我们把艺术史看作是一个关于取得成就的故事，那么他的重要性就堪比拉斐尔。

如果他生活在15世纪晚期，当所有的希腊与罗马事物都散发一种魅力，刺激艺术家们疯狂地创作时，他会非常快乐。不过普桑晚生了一百年。他苦心孤诣、不带情感的精巧构思甚至比不上拉斐尔的即兴发挥。

拉斐尔通过自身敏锐的绘画直觉实现的东西正是普桑通过同样敏锐的对绘画知识的领悟实现的。他的作品《阿卡迪亚的牧羊人》除了有些刻意以外，没什么可挑剔的。希腊的魅力消失了，文艺复兴的热情也随之消失了。

他更像是一名热忱的年轻慈善家，继承了庞大的财产，决心要将其用在最崇高的事业上。佛罗伦萨的坚实、威尼斯的华丽以及巴洛克大师们的开阔视野皆由他随意支配。他老练、谨慎地运用它们，在这一过程中它们失去了生命力。伟大的艺术家必然受到自身天赋的支配。

在极端的情况下，由于缺乏自我约束或外部*，他可能会落入用力过猛的误区，从而导致形式连贯性的缺失。这位古典主义艺术家与其他艺术家的不同之处在于他对形式上的连贯性与明确性的需求，而没有哪位画家比普桑更强烈地拥有这种意识。

与普桑同时代的画家克劳德具有某些弱点，但这些弱点并不是困扰所有当时具有自我意识的古典主义画家的弱点。他至少有足够的勇气去热爱大自然，为大自然本身创作风景画。不过他也并不是第一个这样做的人。

虽然鲁本斯早已从风景画中看到了可能性，不过是因为他拥有渴求的双眼和探知的头脑，几乎可以看到任何事物中的可能性。克劳德专注于风景画的创作，而且迈出了将会带来深远影响的一步，不过他自己无法预料将会带来什么影响。

他自身的努力与其说是进入大自然的氛围，还不如说是为了展现风景本身能够以古典主义的方式为一幅令人满意的画作提供材料。他领会了乔尔乔涅的画作《暴风雨》的暗示，要么去掉人物，要么把人物在前景中简化，用画面两侧大量的树木或建筑来建立一个框架，然后集中他所有的技法，引导观赏者的眼睛从画面的中心看向广阔的、光线充足的远方。

克劳德没有勇气去探索无人触及过的大自然深处。在绘画领域，17世纪的大自然仍然由人类主宰，对于那些难以把握的角落，画家一定会用已成废墟的城堡或是柯林斯式的庙宇将其填充起来，但是从他的画作中我们可以看出，他这样对待大自然只是遵循一种惯例。

风景画可以是一种情绪的自然流露，甚至是地理景观上的记录，这一概念是后来发展起来的，而康斯特布尔在近二百年之后加以利用。虽然对于克劳德来说，一幅风景画基本上是在画室里创作的东西，不过在他的画中，有一个元素是有别于画室合成元素而独立存在的，即遍布其中的光线。

我们注意到，与克劳德同时代的荷兰画家范·戈因及其追随者越来越意识到光线对构成他们绘画基础的广阔风景所带来的影响。实际上，光线是属于17世纪的发现，不过荷兰画家用它来表现这片土地的地形，而对克劳德来说，光线是一种神秘的元素，可以改变一切它所照射的事物。

当我们忘记他那些画作的可笑标题之后，忘记为那些为标题提供一个借口的小小的前景人物，忘记了中景中树木、庙宇与小桥的特殊组合之后很久，我们还会记得光线温和地从天空倾泻而下，以一种轻柔曼妙的神秘感，触摸画中的每一事物，而这种神秘感在普桑的作品中是找不到的。

我们在克劳德的身上第一次发现了真正浪漫主义的种子。这些种子直到后来才生根发芽，直到它们开始萌发，克劳德的画才享有应有的声誉。直到17世纪末，法国才不再效仿已褪色的意大利艺术，开始产生一种能够反映凡尔赛生活的艺术。

这样一种艺术不可能是严格遵照古典主义信条与宏大风格的结果。它的出现证明了鲁本斯和色彩的拥护者最终战胜了普桑和形式的支持者。华托（1684-1721年）短暂的一生为17世纪与18世纪的艺术架起了一座桥梁，他把一个世纪的世俗性与另一个世纪的趣味性结合在一起。

但是人们之所以对华托产生兴趣，并不是因为他是那个时代的代表人物，而是因为他做到了洞悉时代的表象。诚然，18世纪早期的凡尔赛艺术表面上看起来风光无限，不过这一表象也不难看透，但是华托看透它时既没有憎恶，也没有反抗。

他接受了宫廷生活与宫廷礼仪，而不受*。他就像哈姆雷特一样超然，不过没有哈姆雷特身上的阴郁，只是带着一种悲痛欲绝的伤感。这是衡量他伟大的一种方式，这让人想起了莫扎特，与莫扎特优雅、形式化的音乐下暗含的深刻拥有同样的效果。

在华托的画作中，宫廷生活的形式一览无遗——纨绔习气、极尽欢娱、不停地"为了爱而爱"、高贵优雅，以及小心翼翼地避免物质享受上的不舒服，但在这一切背后都隐含着强烈的怀旧情怀。没有什么是永久的。

他笔下的人物，慵懒而又敏感，试图抓住消逝的瞬间，但他们做不到。"死亡"——不，不是死亡，这个词程度太重——说"湮灭"更合适，"湮灭"随时都可能出现，它潜伏于树荫之后，在爱神雕像的基座下面静候着，随时准备偷偷潜入，占据画面。

对于大多数画家来说，简单地描述他们的风格就够了；对于华托来说，作品中的寓意才是最重要的。从风格上来看，他属于鲁本斯的继承者，但是当我们拿他与莫扎特和哈姆雷特相比较时，我们会意识到他在精神上与鲁本斯是多么不同。