性灵派的“性灵派”概说

发布网友 发布时间：2022-04-20 04:36

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热心网友 时间：2023-07-30 15:38

“性灵说”是我国古代文学理论、诗歌评论中的一种艺术创作主张。以晚明文学革新派——“*派”领袖袁宏道提出“独抒性灵，不拘格套”的创作主张为标志，在晚明诗歌、散文领域，掀起了以反对前后七子倡导的“文必秦汉，诗必盛唐”的复古模拟风气为内容，强调文学创作要直接抒发人的性灵，表现真实情感，追求个性风格面目的文学革新思潮。清代袁枚在诗歌评论中继承和发展了这一艺术创作主张，在近代和现代文学史上都产生了重大影响。
袁宏道在《叙小修诗》称其弟之作：
大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处；佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予极喜其疵处，而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人习气之故也。
袁宏道认为作诗要“真”，“真诗”是心性、性灵的贯注。江盈科《敝筐集序》中引述了袁宏道的话：
诗何必唐，又何必初与盛？要以出自性灵者为真诗耳。夫性灵窍于心，寓于境。境所偶融，心能摄之；心能所吐，腕能运之。……以心摄境，心腕运心，则性灵无不必达，是之谓真诗。
他还强调艺术创作具有真面目，即个性特征。在《与丘长孺》一文中，袁宏道说：
大抵物真则贵，真则我面不能同君面，而况古人之面貌者？……诗之奇、之妙、之工无所不极，一代盛一代，故古有不尽之情，今无不写之景。然则古何必高，今何必卑哉？（《袁中郎全集》卷二十一，见《中国历代文论选》第三册，第209页）
袁宏道求“真”的思想来源于李贽，受李贽“童心说”的启发。李贽把儒家文化看做是使人失去真性的迹化，因而大反儒学，认为：人学习六经、《论语》、《孟子》等儒家经典，便使“童心”沦丧，真诚泯灭，成了“假人”，说“假话”，做“假事”。他盛赞“童心”。说：
夫童心者，绝假纯真，最初一念之本也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。（李贽《焚书》卷三《杂述》）
袁宏道认为“童子”是最有生趣的，因为童子能“率心而行，无所忌惮”，保持人性的纯真和活泼是首要的。
袁宏道在强调“性灵”时，对人的生活*的流露与表现作了明确的肯定。他认为，“闾阎妇人孺子所唱”的歌谣较之文人的诗篇更有流传的价值，因为这些歌谣“任情而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲。”（《叙小修诗》），可喜之处即是“真声”的表现，无矫揉造作，得之人的本性的流露。他在《叙呙氏家绳集》中说：“凡物酿之则甘，炙之则苦，唯淡不可造；不可造，是文人真性灵也。”要求诗不托于“理”，不托于“闻见知识”，而发之于真实的情性，而要自由地抒发人的生活*，表现出个人的独特创造。
袁枚是清代乾隆盛世的诗歌评论家，著有《随园诗话》。他在诗歌评论上提出的“性灵说”，是对明代以*派为代表的“独抒性灵，不拘格套”的诗歌理论的继承和发展。
袁枚“性灵说”的核心是强调诗歌创作要直接抒发诗人的心灵，表现真实情感。认为诗歌的本质即是表达情感的，是人的感情的自然流露。他说：
诗者，人之性情也。
凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。
诗难其真也，有性情而后真。
（《随园诗话》）
诗者，心之声也，情性所流露者也。（《随园尺牍·答何水部》）
袁枚所说的“性灵”，与“性情”是同义语。他认为诗是由情所生的，性情的真实自然表露才是“诗之本旨”。他对当时沈德潜的“格调说”作了尖锐的批判。他在《答沈大宗伯论诗书》中明确指出：“诗有工拙，而无今古”，并且认为：“有性情，便有格律，格律不在性情外”。 （《随园诗话》）。他不是一概否定格律，而是主张以性情为主的自然的、活的格律，而不是束缚人性情的死格律。他还坚决反对以唐诗或是宋诗来衡量诗歌优劣的流行观点，说：“诗无所谓唐宋也。唐宋者，一代之国号耳，与诗无与也。诗者，各人之性情也，与唐宋无与也。若拘拘焉持唐宋以相敌，是己之胸中，有已亡之国号，而无自得之性情，于诗之本旨失矣。”（《答施兰坨论诗书》）可见，袁枚与*派的诗歌理论主张是一脉相承的。
对于“性灵说”的渊源，清人刘熙载曾指出：“钟嵘谓阮步兵（注：阮籍）诗可以陶性灵，此为性灵论诗者所本。”（《艺概·诗概》）其实，袁枚早已说过：“抄到钟嵘《诗品》日，该他知道性灵时”（《续元遗山论诗》）。因此说“钟嵘实已开明清之际性灵文学思潮之先河。”（吴兆路《中国性灵文学思想研究》）。由此可见，人们对“性灵说”的渊源虽溯至南朝，但基本上只将焦点放在钟嵘身上。“性灵说”在南朝已初具规模，颇成气候，并对当时的文学创作产生了颇为深刻的影响。 “性”的本义，即指人的自然天性。
性，人之阳气，性善者也。（许慎《说文解字》）
凡性者，天之就也，不可学，不可事。
……不可学不可事而在人者，谓之性。
（《荀子·性恶》）
夫衣食者，人之所资；山水，性之所适。（谢灵运《游名山志》）
“灵”的本义，则来自充满浓郁自然生命意识的巫史文化。
灵，巫以玉事神。（许慎《说文解字》）
南朝时，“灵”往往用于表示人的生命意识、精神活力及自然本能：
人为生最灵，膺自然之秀气。（朱世卿《法性自然论》）
民秉天地之灵，含五常之德。……秉气怀灵，理无或异。（沈约《宋书·谢灵运传记》）
木秉阴阳之偏气，人含一灵之精照。（萧琛《难神灭论》）
天地之中，唯人最灵；人之所重，莫过于命。（萧纲《劝医论》）
“性”与“灵”二字合用，多表示人的自然本性、生命意识及宇宙本体：
受山川之英灵，有清明之淑性。（裴子野《刘虬碑》）
降七纬之祯灵，五行之正性。（裴子野《司空安成康王行状》）
凡含灵之性，莫不乐生。（沈约《因缘义》）
而此时“性”与“灵”配用及“性情”、“情性”之义，也常指人的自然天性与生命意识：
*山泉，情笃鱼鸟。（何胤《答皇太子启》）
抱疾就闲，顺从性情。（谢灵运《山居赋序》）
情性晓昧，理趣深玄。（沈约《神不灭论》）
心游五表，不滞近迹，脱落形骸，寄之远理，情性胜致，遇兴弥高。（萧衍《敇何点弟胤》）
“性灵”词汇得以产生于南朝，其社会背景是佛教盛行。佛经、佛论尤其喜欢用“心”、“神”、“灵”、“性”等概念。佛教义学的核心是“心性”。梁代的大士傅弘《心王铭》宣称：“识心见佛，是心是佛。……净律净心，心即是佛。除此心王，别无他佛”。“心作万有，诸法皆空”。（宗炳《明佛论》）“三界所有，皆心所作”。（鸠摩罗什译《大智度论》卷二十九）
把“心”摆在突出重要的地位，是南朝文学理论中“性灵说”的主要特点。其表现为：
第一，确立了“心”为文学本源的地位。
惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心；心生而言之，言立而文明；自然之道也……有心之器，其无文欤！（刘勰《文心雕龙》）
夫文心者，言为文之用心也。昔涓子琴心，王孙巧心，心哉美矣，故用之焉。（刘勰《文心雕龙·序志》）
这么一来，便使文学由面向社会转回面向人心；由以社会大众为本位转向以个人自我为本位。
第二，强调“心”作为作者精神主体的无穷活力。
灵而动变者心也。（王微《叙画》）
文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。（萧子显《南齐书·文学传论》）
心游五表，不滞近迹，脱落形骸，寄之远理，性情胜致，遇兴弥高，文会酒德，抚际弥远。（萧子显《敇何点弟胤》）
这实际上是强调作者的主观能动性，由此而引发出自我个体感情抒发、精神对物质的支配、心与外物的交感等一系列相关的问题。
第三，它与传统的“心物感应说”结合，强化了心的灵妙创造力。
春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。
情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。
山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。
（刘勰《文心雕龙·物色》）
夫以应目会心为理者。类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。（宗炳《画山水序》）
凡斯种种，感动心灵。（钟嵘《诗品序》）
这些都与传统的“心物感应说”（《礼记·乐记》云：凡音之起，由人心也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。）有共通之处。
“性灵说”的内涵，是以传统的“心物感应说”为思想根源，以人的自然本性、生命意识为核心，以佛教“心性”学说为推动，强调文艺创作的个性特征、抒情特征。追求“神韵灵趣”的自然流露，它对整个文学思想的影响作用是不言而喻的。